Το παράξενο λοιπόν με το Ντεγκά είναι οτι στις φωτογραφίες του υπήρξε πιό ζωγραφικός απότι στη ζωγραφική του. Ποτέ όμως τόσο ώστε να γίνει θύμα τού σεντιμενταλίστικου πικτοριαλισμού (τού είδους εκείνου φωτογραφίας που αναφέρονταν στη ζωγραφική και μάλιστα στη ζωγραφικότητα τής ζωγραφικής), που δεν ήταν κιόλας τής ιδιοσυγκρασίας του. Παρόλο οτι υπήρξε στενός φίλος τού Μαλλαρμέ η εγγύτερη πρός τον Ντεγκά περίπτωση λογοτεχνίας φαντάζει μάλλον ο Ζολά,δηλαδή ο ρεαλισμός στα όρια του ή μάλλον ο νατουραλισμός. Άρα μελούρες πικτοριαλιστικες δεν υπήρχε ποτέ περίπτωση να δώσει. Έτσι, ναί μεν -εξ ανάγκης- υιοθέτησε τίς μεθόδους τής στημένης παγερής πόζας τής ακαδημαϊκής ζωγραφικής αλλά παρωδώντας την. Υπάρχει ένα ομαδικό πορτραίτο όπου παρωδείται -και μάλιστα με την ίδια τη παρουσία ενός αυτοσαρκαζόμενου Ντεγκά- η πεμπτουσία τής ακαδημαϊκής ζωγραφικής τού 19ου αιώνα, η "Αποθέωση τού Ομήρου" τού Ingres. Κατάλαβε όμως οτι ένα πρωτόγονο -ακόμα και για την εποχή του- μέσο που μόλις βρίσκονταν στα σκαριά δε μπορούσε να τού προσφέρει αυτό που αναζητούσε και που πιθανότατα έβρισκε πολύ εύκολα στούς δρόμους τής πόλης σαν περιπλανώμενος. Έτσι εγκατέλειψε σχετικά γρήγορα τη φωτογραφία και τίς εγγενείς αδυναμίες της και ξαναπήρε ...τούς δρόμους!
Ο Ντεγκά, όπως έχουμε ξαναπεί,κυκλοφόρησε πολύ μέσα στη πόλη. Αλλά όχι μόνο αυτό. "Χώθηκε" και σε καταστάσεις που με τα κριτήρια τής εποχής θα θεωρούνταν εκτάκτως περιθωριακές: ημικακόφημα καφέ, ιπποδρομίες (όχι μόνο όμως απο τα θεωρεία τών θεατών),παραστάσεις θεατρικές ή μπαλλέτου απο τη πλευρά τών παρασκηνιών όμως,εκεί που κόχλαζε η αψάδα μιάς επιθετικής και απροσχημάτιστης ερωτοτροπίας με τίς θεατρίνες και τίς μπαλλαρίνες και, τελευταίο αλλά όχι έσχατο,τούς καθεδρικούς τού διασημου παρισινού πληρωμένου έρωτα. Όλες αυτές τίς πλευρές τής ιδιωτικής ζωής, όπως βιώνονταν στο Παρίσι, τίς εικονογράφισε ο Ντεγκά με την αφοπλιστική δύναμη, τη διεισδυτικότητα και την ειλικρίνεια που μόνο η φωτογραφική μηχανή θα μπορούσε και θα τολμούσε και καθόλου η συνηθισμένη και σθεναρά αισθητίζουσα ζωγραφική τής περιόδου, ακόμα και τών πιό ρεαλιστών εκπροσώπων της. Μπροστα στη μονοτυπία "Τα γενέθλια τής Ματρόνας" ακόμα και οι πίνακες τού Λωτρέκ φαντάζουν σα ραφαηλική εξιδανίκευση.
Ντεγκά:"Τα γενέθλια τής Ματρόνας"
Θέλουμε να πούμε μ'όλα αυτά οτι ο Ντεγκά απο τίς προυποθέσεις τής ύπαρξής του ήρθε σ'αυτό το κόσμο όχι απλά για να γίνει ο ευφυέστερος και μακράν ο καλύτερος ζωγράφος τού 19ου αιώνα αλλά ήρθε για να γίνει ο ζωγράφος εκείνος που σχεδόν προυπέθεσε και ο ίδιος με τη σειρά του το φωτογραφικό βλέμμα όπως το ξέρουμε και το εννοούμε σήμερα. Και αυτό δε προκύπτει τόσο απο τη θεματική του όσο κυρίως απο την οπτική του,
Ένα τυπικό "φωτογραφικό" πλονζέ: όταν ο Ντεγκά χαμήλωνε τη κάμερα.
απ'το τρόπο που κοιτά στα πράγματα,απ'τη γωνία λήψης τών θεμάτων του,απο τα απροσδόκητα και καθαρά φωτογραφικής αντίληψης-προτού καν υπάρξει η δυνατότητα ενός τέτοιου όρου-κοψίματα (κροπαρίσματα τα λένε οι φωτογράφοι)τού κάδρου,που δίνουν την εντύπωση μιάς τυχαίας και αυθόρμητης και α-προσχεδίαστης λήψης. Μέσα στο μυαλό του είχε οργανωθεί ένα σύμπαν τολμηρής ,ασύμβατης και ολότελα πρωτοπόρας εικονογραφίας που δεν είχε να κάνει τίποτε ούτε με το ό,τι ως τότε είχε δημιουργηθεί σαν ακέραια συμβατική εικόνα αλλά και ούτε με το τί επακολούθησε με το κατακερματισμό της απο τα διάφορα μοντερνικά κινήματα. Στο Ντεγκά η εικόνα διατήρησε την ακεραιότητα της και την αναγνωσιμότητα της μέσα στα όρια τού καμβά,απλά η οργάνωση πήρε μιάν άλλη στροφή,μιάν άλλη μορφή. Σεβάστηκε τη γοητεία που κρύβει ο τρόπος που είναι οργανωμένη η αταξία στη ζωή μας. Αυτό δίνει μιά φρεσκάδα στην εικόνα γιατί μεταφέρει κάτι απο τη βαθύτερη ουσία τής αλήθειας τής ζωής που επιτρέπει στο τυχαίο το μερτικό του και στις πιό επίσημες εκφάνσεις τής ζωής, μιά απο τίς οποίες είναι το έργο τέχνης.
Ο υποκόμης Λεπίκ υπήρξε παιδικός φίλος τού Ντεγκα,ερασιτέχνης ζωγράφος ο ίδιος με σημαντική συμβολή στην ανάπτυξη τής τέχνης τής μονοτυπίας,η τεχνική τής οποίας έρχεται πιό κοντά σ'εκείνη τής φωτογραφίας. Είναι μάλιστα αυτός που εμύησε το Ντεγκα στη τεχνική αυτή και που στο εξής θα απασχολήσει το ζωγράφο-εμμόνως- μέχρι το τέλος τής ζωής του. Η μεταξύ τους οικειότητα απετέλεσε λοιπόν μιά καλή αφορμή για ένα πειραματισμό σε μνημειακές διαστάσεις. Σαφέστατα η πρόθεση του ήταν να δημιουργήσει ένα ολωσδιόλου αντισυμβατικό πορταίτο τού φίλου του εφαρμόζοντας αυτό που ως τώρα τολμούσε μόνο σε ιδιωτικού χαρακτήρα έργα όπως σχέδια,παστέλ και-φυσικά!- μονοτυπίες.
Στο έργο αυτό λοιπόν το τυχαίο οργανώνεται με σκανδαλιστική ακρίβεια. Αντίρροπες δυνάμεις-κατευθύνσεις δημιουργούν στο θεατή ένα ξάφνιασμα,μιάν αμηχανία όχι πολύ διαφορετική απο κείνη τού κυρίου στο ακρο αριστερό τού πίνακα,που βρίσκεται εκεί αφενός για να διασκεδάσει υπομνηματίζοντας με λεπτό χιούμορ αυτή τη κατάσταση, αφετέρου σαν ένα ευφυές repoussoir που θα ζυγίσει και θα ισορροπήσει μιά ριψοκίνδυνη σύνθεση. Αλλά και όλο αυτό το χαίνον και απειλητικό κενό τής πλατείας θα γεμίσει σε λίγο απο την αναμενόμενη δυναμική τής κίνησης τής άμαξας. Απο την άλλη πλευρά η ορμητική κίνηση εξόδου τού υποκόμη Λεπίκ, που μοιάζει να σπρώχνεται ή ακόμα και να καθηλώνεται απ'το μαγνητικής υφής βλέμμα τού απορημένου διαβάτη,βρίσκει τη συνθετική και ταυτόχρονα λογική της ανάσχεση απο την φανομενικά παράλογη αντιθετική κίνηση τών θυγατέρων του και τού σκύλου τους.
Αυτή η ανάλυση που μόλις έκανα μοιάζει με τίς συνήθεις που ακούω (και διαβάζω) πάνω σε φωτογραφικές εικόνες. Δε ξέρω αν είναι πάντα εύστοχη μιά τέτοια ανάλυση σε μιά φωτογραφική εικόνα για τον απλούστατο λόγο οτι δε γνωρίζω το βαθμό συμβολής τού φωτογράφου για τη δημιουργία της αντιδιαστέλλοντας την μ'εκείνη τού παράγοντα τύχη. Αυτό που είναι σίγουρο είναι οτι στο Ντεγκά ο παράγοντας τύχη ήταν ένας αιώνια εξόριστος απο τη τέχνη του και μπορώ να κάνω τη βάσιμη υπόθεση οτι αν ζούσε σήμερα-όπου και φυσικά θα φωτογράφιζε!- θα είχε ένα ακαταμάχητο τρόπο το παράγοντα αυτό να τον φέρνει στα νερά του και να τον κάνει απόλυτα ελεγχόμενη συνιστώσα τής τέχνης του. Εκατό τα εκατό Ντεγκά!
